感触自然是有的，譬如，作者出生７０年代，该算是所谓“新新人类”， 至少是国画圈的新生代、新面孔吧，而她的画路，一眼看去，却是传统的，甚 或显几分“老旧”：设色的明滟，有点陈道复赵之谦的意思，画局的节约，有 点吴昌硕齐白石的余绪，但真要拿去对照，便即踪迹渺然。其中有几幅相当可 看的，墨色腴润，花枝圆满，局面简单到正好，虽说笔力嫌弱，却是女心盎然 。在目下种类芜杂的“实验”性国画中，这批作品以其毫无“新意”而换取我 的注意。念作者初出画道，何以如此？这里面，仿佛有什么消息在。

　　才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水账 。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与“革命”两路，到了建国以来， 则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的 悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影 与细节堆砌，新到任意扭曲形象而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣 纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领。得失对 错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧” ，止步于国画革命漫无约束的边界，追溯归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出 一批其“旧”亦“新”的作品。虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌 ，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新” 亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆。而不 少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时 ，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋。这可是当年的国画新党料不到， 古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在， 还是厉害。它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同 的画眼看待它。

　　国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与 主张，毕竟两回事。笔墨等于零？笔墨等于一切？有理无理，终躲不过“笔墨” 二字。而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了， 要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、 幼稚、摸索、挣扎……至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传 统大账的余篇遗页。只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添 荣耀似的，其实不过是几位老人的高寿所致。他们，毕竟活在“国画革命”的 彼岸。后来的革命家并未后来居上，青出于蓝。而国画革命，终于是走到国画 的此岸——唯见“此岸”，不见“国画”了。

　　“国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果 ，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层。断层的此端，头一批 国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五六十年代， 而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而 不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃 者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命” 的一代：革“国画革命”的命……但是话也就不必说下去，说下去，又入了国 画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。

　　到了六七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。 所谓“代沟”，虽是令人困扰，其实有代沟还比没有好。世纪之初的国画革命 亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无。而今国画革命恣肆百年， 也还要有新的代沟来淌开这摊浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新 文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同 堂的“父子”；今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比 隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们 画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆 脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。

　　今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放 手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感；他们营造种种匪夷所思 的形象与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心；他们更以纸墨工具去做 种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少， 为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名分……此外，或也出现极端“私 人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为 立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶 子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒 与古人——而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也 不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念……

　　革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩。即便谁要来 存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资 照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册。凭借这迟来的出版物，“ 传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。

　　以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人若干新版集册置于案头， 随手作游戏的参照，参照的游戏。这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在， 即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”。其妙 要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画 革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话。 如美国的Ｄｏｙｌｅ，挪威的Ｎｅｒｄｒｕｍ，意大利的Ａｒｃｅｖｉａ和 Ｍａｒｉａｎｉ，俄国的Ｍａｓｌｏｖ、Ｋｕｚｎｅｔｓｏｖ及Ｔｏｂｒｅｌｕｔｓ， 他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是 “因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任 何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处。其 理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主 动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。

　　我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌 即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文 本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人 的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流 变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态。若说其间有风格画路的差异 ，也仅因人而略有小异，因时而发生微变。盖“因循”一词若非出于贬义，其 实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧 烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性。其 中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与 山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙 的余地。虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

　　这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎。以我旁看并挑剔这批浅 尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸 般传统“修辞”。然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几 幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触 及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却 能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动 解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似 乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀 。至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见 ，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、 陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境。倘若出以虽不能之、心向 往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也 未可知。且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的 渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

　　不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花 卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙 旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代 昧失。传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然。今借彭薇的初作从旁 议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折 难料。所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以 为亦足可喜，亦便可期。

〔２００２年元月〕