研讨会有四项议题，钟涵先生事先要我讲其中一项：“绘画与图像的关系 ”。我不太会当场发言，特意写了书面稿照着念。念完，美研所一位老师发言 ，指出以上几个关键词有“语言暴力”，无法服人。我没辨解，因我说话从没 想过要“服人”，有人诘难，才有意思。但那次发言或许真有暴力“效果”。 每人限说１５分钟，承主持人特许，给我时间较宽，可牵扯问题既多又大，用 词必须压缩简明，这些词语此前可能没在会议上出现过，读字面可以边读边想 ，飞快念出来，是会显得比较“暴力”吧。

　　“绘画单一思维”，字义明了，中性词，不带贬褒。譬如后印象派到抽象 派都可说是“绘画单一思维”。二战后西方艺术家——不论继续画画还是放弃 画画——开始在绘画之外的立场看待绘画。你可以不理会周围发生的一切，但 这一切不断在重新设定绘画的边界与位置。近二十年，类似状况在中国也发生 了。画家们谈起“绘画终结”都会有情绪——二十多年前，画家根本不用想“ 绘画终结”问题，今天，一个纯而又纯的绘画意识还可能么？

　　我们太迟接触现代艺术，又太早被现代艺术带来的一系列问题搅扰不安。 小至油画，大到整个中国的文艺，都处于“更年期”。你看，传统文学、戏剧 、音乐、舞蹈，电影等等，都面临持续变局。小说家要面对网络文学，音乐家 要面对流行音乐，电影导演更面对影视业、制片人制度、盗版ＣＤ等等。如果 还像从前，脑筋只绕着镜头、用光之类“影像风格”转，你根本弄不到资金， 干不成活儿。

　　但我被一再告知：中国油画的“空前繁荣”体现在油画家比以往任何时期 多，这的确是壮观的“油画国情”。既是那么多人喜欢，理应画得痛快高兴才 是。刘小东就是血脉贲张的“油画暴徒”。我有位学生来自农村，声称“普天 之下，莫非油画”。我自己也是极端顽固的“绘画单一实践”者，单是画布绷 起来，就跟上毒瘾似地——但这种迷恋落实为“个人状态”，比较真实，指为 “群体状态”，真实吗？“空前繁荣”单是指油画家很多么？“多”是“量” 的概念，是否即谓“繁荣”？倘若果然，那么，“绘画单一思维”的要害是还 不够“一根筋”，不够自信、踏实、坦然，是在跟种种前卫艺术在那里赌气呀。

　　一种专业，尤其作为艺术的信仰，思维和立场的“单一性”是排它的，坚 毅的，执拗的，经得起挑战追问，甘于边缘，甚至承受孤立状态。当大势衰变 之际，“单一立场”尤显可贵。弗洛依德之流就是凭其“孤勇”兀自画画，诚 哉徐悲鸿先生所谓“独持偏见，一意孤行”——我们的群体性“绘画单一思维 ”在“精神”层面真能如此坚毅执着么？果如此，“单一思维”万岁！

　　其实，“绘画终结”子虚乌有，是伪问题。“绘画单一思维”更不是“是 非”问题：我们面临的不是生死抉择，只是调整思维。二十多年来，国家社会 不断大幅度调整思维，油画不过小事一桩。

　　自然，油画创作二十年来多有调整变异，我今仅就“绘画与图像”关系这 一层，略作表达。

问：怎么解释“伪经验”？这是话题中具有争议性的焦点。

　　这“伪”字叫人不舒服，其实仅就印刷品作为真迹的“替代品”而言，也 不带贬褒，因其核心问题指向“观看经验”——“观看经验”无所谓“是非对 错”，然而相当“诡谲”。中国人说“眼见为实”，问题是，你瞧着印刷品或 原作，都是“眼见为实”。譬如《蒙娜丽莎》的“孤本”挂在卢佛宫，赝品据 说有六幅，印刷图片则数以千万计，谁都有资格说“我见过这幅画”。哪天你 站在真迹面前，你仍然可以说：“我早就见过这幅画。”这背后意味着什么？ 意味着“观看的诡谲”。

　　一部美术史就是“观看史”，而机器复制时代便是以无所不在的“伪经验 ”持续塑造着现代人的“观看经验”。但西方到处是美术馆，画家不会混淆原 件与印刷品，他们在乎的是二者如何构成“观看经验”的演变与蜕变。我们的 教学、创作和评论，可曾追究过“观看”命题么？我们的集体性“印刷品观看 经验”加上集体性“单一绘画思维”，倒是构成另一种“观看的诡谲”——在 “印刷品观看经验”中，原件“不在场”，而“绘画单一思维”实则基于印刷 品。

　　印刷品“观看经验”究竟如何塑造我们的“视觉认知”？过程太复杂：既 涉及生理层面，又涉及文化层面。医学研究表明，人眼的分辨、认知、储存与 记忆功能，在５岁到１６岁处于最敏锐周期，通常延至２５岁始告定型并衰退 。想想看，除了留欧留苏两代人大致在青年时代有幸接受“真经验”，建国后 三十年间几代油画家最佳视力周期的观看经验是什么？开眼不在“多少”，而 在“先后”。论开眼的“先后”，我们不如一位西方童子：同行出国想必都会 发现：西方美术馆随处是成群结队的少年儿童，他们的小学中学美育直接拉到 美术馆上课。美国到处有美术馆，重要艺术学院还安排学生去欧洲进修至少半 年：这才是顶顶要紧的美术教育。少儿习画，是否懂得，有无训练，都不重要 ，关键是给他看好东西。二十年出国人数大增，许多学院还在巴黎设有固定站 点，但大家算一算：出去时多大岁数？出国前的观看经验在何种程度先入为主 塑造了我们的“视觉意识形态”？

　　我算过，能混到出国的职业画家绝大多数已在３０至５０岁之间，视觉“ 软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。再想想看，直到今天，国 中千万名高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”， 谁在乎“视觉基础”？我如今面对学生的一脸求知与茫然，真不知从何说起。

　　然而“看原作”之说总有偏重“技术”之嫌。因民国前辈当初的“观看焦 点”即在“术”的层面，直到我辈，仍难摆脱。８５年我的黄山会议发言就围 绕会议指定的“油画语言”大发议论。其实，观看经验的误差远不止“技术”。

　　深一层说，原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希 腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》三五米高宽，科 里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺 寸之小，出乎想象——所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小。以巴掌大小的 图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？ 而中国传统经典印刷品岂不传递着同样的误差。

　　再深一层说，印刷品虽则便于流传，然其大弊是“无序”：每本画册的获 取途径、翻阅过程，随意性、偶然性太大了，无形中构成几代人芜杂混乱的“ 美术史观”，以至无所谓“史观”，只是对一、二西方画家发生偏爱，有“点 ”无“面”。其结果，是我们的个人实践总难在整体文化背景中寻获适切的位 置。西方大美术馆苦心经营展示空间，务使历史演变依循观看顺序，依此“输 入”视觉。即便如此，严肃的艺术家还是尽可能到雅典看希腊，到佛罗伦萨看 文艺复兴，到巴黎看印象派，到敦煌看佛教艺术，到纽约看当代艺术……有这 种“亲历”性真经验，画册才能作为有效的辅助性参考性工具。

　　我们不必拜倒在西方脚下——同样的问题是：多少当代国画家对中国传统 经典也隔阂至深。前年上海博物院举办国宝展，建国五十年仅属头一次。我们 口口声声“国宝”者，并不比西方经典更容易见到。

　　类似的观看经验，诸位平心静气想一想，是不是这样？

　　以上状况，亟待深究而乏人深究，它远远超过我们的自知，更超过我们愿 意承认的心理界限。如今作兴博士论文，哪位博士生乐意就“观看”与“伪经 验”关系，实实在在写它几万几十万字数？

　　或曰：中国几代本土画家的当代作品难道不是“真经验”？难道没价值？ 是的，很有价值，那才是几代人最可靠的视觉依据，是我们“真经验”的唯一 来源，因此，我们的油画只会是“中国油画”。既如此，则瞻望西方、比照“ 世界”等等以“印刷品伪经验”引申的种种问题，恐怕只能是“伪问题”。

　　或曰：你自己凭“伪经验”出道，留洋后不也越画越差么？是的，本人惭 愧。但以我为例，标准陡然降低，话便无须说下去。

　　我们常说：创作不可“概念先行”，其实，“观看”同样会“概念先行” ：中国画家到西方目睹原作，有人“恍然大悟”，更有人表示“大失所望”， “不过如此”。两种观感传回中国，我们比较愿意接受并夸张哪一种？显然是 后一种。其中深层心理原因，不说也罢。然而以上“真伪”之辩仍围绕原作与 印刷品：国情如此，总是令人沮丧的话题。你怎么办？游戏还要不要玩下去？ 咱们无妨从这话题跳开，既不迷信印刷品，也不必迷信原作，如此，则“伪经 验”真的不涉贬褒——说破了，所有绘画真迹都是“伪经验”。譬如超现实主 义画家马格丽特终生揭发二维画面企图再现“三维空间”、平面画布模拟“大 千世界”的视觉骗局，都是在探讨视觉经验的“真伪”。

　　然而今天看来，马格丽特命题尚浅。人类的聪明，就是制造“伪经验”： 古人见不到耶酥，画下来；纪念帝王战功，也画下来——绘画可能无法与“真 实”去“比”，但能够在视觉经验中“替代”真实。所以今人挖空心思，以高 级科技制造“伪经验的伪经验”。唱片与现场演奏，译著与原著，女友照片与 当面约会，海湾战事电视报导与亲赴伊拉克战场，其间经验的真伪，不言而喻 ，而我们仍然听唱片、读译着、藏照片、看电视，并大为感动，大发议论，因 “伪经验”构成我们点点滴滴的生活真实——人类根本离不开“伪经验”。

　　要之，真伪经验牵涉“误读”——日本文化是对唐朝的“忠实误读”，今 日中国都市的“美国化”，更是对美国想当然耳的误读——误读既非坏事，也 非好事，而是妙不可言，哪位博士愿意写写看呢？

问：再接着就是你会议发言的主题：图像与架上绘画的关系。

　　陈：“架上绘画与图像的关系”即“Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ”（ 再现）与“Ｒｅｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ”（复制）的关系——油画已是“再现 ”，再去“再现”被机器“复制”的二手经验，不仅指经验的贬值，其核心问 题仍然是“观看的诡谲”。要论是非，还看你站在纯绘画立场还是别的立场。

　　出于绘画立场，图像作品与人眼观看、手工绘制的画作（当然指高层次作 品）至今无法比拟。按理说，我们的“绘画单一思维”理应坚持写生，与复制 品划清界限——但这些都是画理常识，不必多谈。此处扼要说说“图像”与“ 绘画”在美术史涉及的另一组词语、概念及相互之间的文化关系：

　　“图像”二字并非仅指“机器复制图像”，也意谓历史上所有手工绘画。 将“图像”二字拆开：“图”即“ｐｉｃｔｕｒｅ”，“象”即“Ｉｍａｇｅ ”，均指“绘画”。只是我们说及“绘画”一词，假定是画家“正在绘制中” 的作品，涉及技艺、感性、想象等等；说及“图像”，则特指经已完成作品， 一旦流布，便涉及符号系统、传播功能、意识形态。敦煌佛画与各国宗教艺术 ，均为当时的“图像”，无不作用于传播教化。伊斯兰文明至今严格管制“图 像”——在古代，绘画与图像是一回事：画家画“图”，“图”用于教化。换 句话说，古代绘画的“内容”、“图式”及相应“风格”是被指定规范的。当 天才画家欲表达规范之外的视觉感受时，绘画便发生蜕变与革命。这类“革命 ”对世界影响至巨者，主要是西方绘画。

　　西方艺术史经历过几次“图像”、“视觉”此消彼长、或抑或扬的阶段。 希腊时期，“图像”、“视觉”相对平衡和谐。漫长的中世纪则贬抑人间的“ 视觉经验”，独尊指定的宗教“图像”。文艺复兴是一反动，借希腊之名表达 真切的视觉经验。因此，“绘画”与“图像”在历史上有时交会和谐，有时对 立分殊。中国绘画史上，则二者很早就良性分离：文人画比较接近西方“小众 ”而“精英”的所谓“纯绘画”，佛教绘画、民间绘画是大众的、传播的“图 像文化”。时过境迁，文人画在今日大有可供研究的“图像价值”，民间版画 年画脱离当时的宣传功能，也转而呈示绘画的“鉴赏价值”。

　　我们的绘画观始终围绕“怎么画”，仅及“架上”，不关心画作出门之后 的另一段命运。所谓后现代史论观，即多着眼于此，不再片面强调“怎么画” ，而追究绘画在何种状况中被“展示”、被“看见”。这种展示与观看方式的 变化，才构成绘画的命运与绘画史。

　　“纯绘画”这句话、这回事，不过两百年，译自西语，其前提是启蒙运动 、个性解放等欧洲文化变迁。“上升资产阶级”乃诞生第一代个体艺术家与相 应的艺术市场，但因此而“独立”的艺术并不意味着“孤立”：真的艺术，必 伴随着历史、文化、媒材与功能的变化而变化。仅以法国为例，安格尔古典主 义、德拉克罗瓦浪漫主义、库尔贝现实主义，今天均被我们视为“纯绘画”而 赏鉴之，但在当时，照唯物论说法，莫不“反映生活”，莫不是“时代”、“ 社会”、“政治”、“经济”的“产物”。例如延续几百年的欧洲肖像画，精 美纷呈，可是法兰克福学派则认定：肖像画传统是西方“家族财产的证明书”。

　　我们的艺术教育和创作思维总是盯住四条边框之内的“画面”，片面强调 其纯粹性、绘画性、艺术性，笼统将美术史所有作品看成“艺术”，没有“图 像观”，只有“绘画观”。这种矫枉过正，可能与我们的艺术曾被意识形态长 期压抑管辖的集体记忆有关。

　　然而就“集体记忆”而言，整部“美术史”，除了实物就是“图像”：唐 宋究竟怎样？文艺复兴究竟怎样？我们只能由那时留下的各种“图画”去认知 。千年后的人类认知今天，也无非靠“图像”。摄影与电影诞生后，人类的观 看经验更形复杂。贵刊前一期专题是摄影图像，首篇译文引述罗伯特·莫瑞斯 的话，说得透譬。他说：

　　“从照片取代你记忆的那一刻起，你的记忆就失效了。当你看到一张照片 之前，你还多多少少记得当时的情况。但从你看到照片的那一刻起，照片就成 了记忆和其他的一切现实，你彻底完了。最终，人们是生活在照片提供的记忆 中，而不是在现实中。”

　　这段话指涉图像、观看、现实、记忆，亦可移来看绘画史，因摄影出现以 前，绘画同样是人类的“认知途径”与“记忆装置”。如果在绘画与观看的血 肉关系、因果关系之外谈论绘画，绘画就只剩下技术，而且是技术的表层。从 世界范围看，到了图像的认知与传播功能让位给复制技术后，则手工绘画有待 开掘的个性、观念性、实验性等等，便交付精英艺术圈，不再为政治或宗教服 务，就象目前党的宣传也不再需要画家那样。绘画于是和自己玩，其游戏场因 此可能“大”了，社会影响反而小了。绘画的边缘化，自亦相随而来。

　　然而“绘画”在西方的边缘化实际上体现为一种“守护”，犹如传统戏剧 与文学在当代大众文化中主动边缘而自理，更其“小众化”、“个人化”。我 几次引用巴特尔所言：“文学已经不被保护了，所以现在是走向文学的时候。 ”大众文化原本脱胎于所谓“纯艺术”，实验戏剧、非虚构小说及“新绘画” 自亦受惠于大众文化的新手法新观念，并发生“反影响”。譬如商业广告影响 了普普艺术，普普艺术又影响了商业广告，后来的商业广告再影响新绘画—— 这是不断互动的历史过程。

　　总之，绘画的边缘化不是“下岗”、“消亡”，套用时髦词语：绘画是在 动态中适应并进入新的“语境”，而当代视觉艺术的“语境”正是图像文化。 此亦不过常识：从文艺复兴到十九世纪，从唐宋绘画到元以后的文人画，绘画 从来是在变换“语境”，从来不是静态的。当初油画传入，就是带动中国绘画 进入新语境的革命性过程，而时势移易，油画总也难免“被革命”吧。

　　凡今日画画的哥们儿，回避不了“绘画”与“图像”的关系，要么任其纠 缠，要么善自调理。然而在我们的实践中，二者既隔阂又错位，更有“单一绘 画思维”作梗其间，一谈绘画，要么是笔触、形式、创新之类空话，要么是架 上绘画究竟是死是活之类意气之争……这等头绪纷乱的话题，应该大家讲，别 弄得我一个人会议桌上玩儿“暴力”。那位美研所老师对我质疑，只字不提图 像与绘画关系，之后个别同志对我认同，也只字不提图像与绘画关系。

〔待续〕