英语“ｐａｉｎｔｉｎｇ”一词指手工绘画，“ｐｉｃｔｕｒｅ”一词， 则泛指手绘或印刷的“画面”。“图象”这一翻译词则相当准确，泛指机器复 制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很 好看，但那是“ｐｉｃｔｕｒｅ”，即“图”，而不是“ｐａｉｎｔｉｎｇ” ，即“画”。

　　二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。 用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年 来，图象与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来与大家分摊这个 问题。

　　先说西方：自从十九世纪中页欧洲发明照片，画家就利用照片画画：如德 拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照 片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中那位裸体女子， 即依据当时的色情照片。

　　但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达到颠峰，而摄 影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对处于主从关系。

　　十九世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“记录”与“传播 ”的那部份社会功能。譬如十八世纪藉里柯的“梅杜萨之筏”，其社会功能实 际上类似“新闻报导”。一百多年后泰塔尼克号沉没，举世要闻，但没有一个 画家还有藉里柯那样的描绘热情。

　　到了二十世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致 分成两个著名的新走向。

　　一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这 几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变， 出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。

　　另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别 绘画。他们放手利用图象，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《蒙娜丽萨》 画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼雷这样的 大师，其身份即是摄影家。

　　但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充份认识 ，始有专著予以追述，这些专著很少翻译到中国。

　　上世纪前半，摄影成长独立，电影工业与现代印刷术突飞猛进，画册、杂 志、电影、广告，已全方位占据了大众视觉生活。１９３７年左右，法兰克福 学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见 复制图像决定性改变了视觉艺术。更早时则列宁指出，电影将是新世纪最重要 的艺术，开启了共产世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱坞电 影业不相上下。

　　五、六十年代，普普艺术彻底解除了复制图象与绘画的藩篱，图象可以被 视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。

　　这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始 没落、解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学日益增多，艺术家的角色与价值 观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味 着就是艺术家。

　　七十年代后，录像机、摄像机、数码摄影机、拷贝机、私人电脑相继诞生 ，在同时发生的后现代文化语境中，图象复制技术由工业而商业，并进入艺术 领域。越来越多的摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺 术家组成的重要展览。

　　八十年代，西方大美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际重要双年展的多 媒体艺术比重，持续增长。到了九十年代，最前沿的艺术早已不是装置，不是 行为，而是多媒体艺术。去年我在纽约哥根海姆美术馆看了多媒体大展《移动 的图象》，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片 ，录像，电影，广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对 上述图像原有的认知，可惜这样的展览，也无法来到中国。

　　以上极其粗略的介绍，不可能深谈图象文化的来龙去脉。但可以归结为两 层意思：

　　一，图象文化大大拓展了视觉艺术。二，图像艺术持续威胁着架上绘画。

　　假如不是危言耸听的话，促使架上绘画日益边缘的艺术，不是行为与装置 ，而是多媒体艺术，因为二者的工具、技术与美学虽然完全不同，但其作品， 都是“平面的”、“二维的”。

　　在西方，任何事物都有坚实的对立者。一代代绘画天才照样画画。二战后 ，不谈抽象画这一大类，我们比较熟悉的人物有英国的佛洛依德，意大利三ｃ ，德国的巴塞利兹、基佛、印门道夫，法国的阿利雅、西班牙的娄贝兹、美国 哈泼尔、尼尔等等。其中，佛洛依德、阿利雅、娄贝兹等几位的共同绘画伦理 是：不使用照片，全部作品坚持写生。

　　但是，美国的沙里、费雪、坦西，尤其是德国的李希特，虽然画画，其创 作素材与思考对象，全是照片。顺便一提，六七十年代，还曾出现以摄影镜头 为观看美学的“照相现实主义”。

　　以上这份名单还可以开下去，但他们是西方当代艺术格局中的一小块，他 们曾阶段性给予一个假象：绘画回来了，但其实是被作为当代艺术整体景观的 对照物，纳入主流，他们以架上绘画来证明架上绘画的边缘化。以未来的眼光 看，他们，很可能是严肃架上绘画有思想、有技巧的最后一代人。

　　但这代人完全想不到他们的名字在遥远的中国油画家心目中相当重要，并 影响中国当代油画。为什么呢？接着就要说到中国的情形。

　　历史地看，中国油画的百年进程，可以概括为架上绘画的“单一思维”－ －我们的留欧派、留苏派，直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都 是架上绘画的信仰者。即便象刘海粟、吴大羽等与西方早期现代主义几乎同步 ，但他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚、达达 为代表的另一路现代主义命题。

　　这是情由可原的。在民国时代，油画、摄影、电影不可能短期内象西方那 样构成视觉艺术的有机整体。解放后，文艺高度行政化，美协、影协、电影家 协会是不同行政部门，各司其职，各行其是。１９４９年到１９７９年，中国 与西方中止交流三十年，在各个领域形成深刻的断层，中国油画不可能在世界 范围现代艺术大框架中，主动作出新的自我定位。因此，对“图像文化”的认 知，是中国油画百年实践中一个巨大的盲点。

　　八十年代以来，文艺断层开始大规模弥合过程，其参照系全部来自西方。 八五运动的意义，依我看并非在于“前卫”，而是终于有人从“绘画单一思维 ”中走出——除了装置行为等等，部份艺术家相率接触多媒体艺术，九十年代 末，就我所知，个别艺术学院正在筹组成立多媒体教学——在新世纪，借用“ 三个代表、与时俱进”的最高官方语言，多媒体艺术乃是无可置疑的“先进文 化”。

　　在此文艺与国家改革开放的同步过程中，惟油画家群处于相对的守势，并 持续强化着单一绘画思维。为什么呢？远因，可能是中国自古即为绘画大国， “绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来 长期处于优越地位，其学院体系、画家群，尤其是行政结构，可能是当今世界 最庞大的官方艺术群体，中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义展览主 题的“展览文化”。

　　自然而然地，中国油画的“学术问题”乃体现为“行政思维”和“官方话 语”。本次会议通知书中诸如“深广发动”、“逐层推进”，“共同检阅”、 “集中汇报”等词语，就是准行政思维，准官方话语。

　　八十年代中国现代主义运动的主要人物，如蔡国强、黄永□、谷文达、徐 冰，都不是油画专业出身。九十年代“政治波普”画家群虽然出身绘画专业， 亦大致是在主流官方阵营之外；近期涌现的多媒体艺术，更与主流油画圈绝缘 。今年的北京国际双年展以“架上”为主题，没有一件多媒体艺术作品。

　　这也是情由可原的，是中国国情——三十年封闭，二十年学术行政化，绘 画单一思维在油画家群的深层意识中，根深蒂固。“油画学会”的成立，在空 前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识，将油画从复杂的 文化背景与创作动态中孤立出来。

　　这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画 ”，普遍成为手工制作的“图像”。

　　原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全 国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也仅 在今年由国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，全体油画家 对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”， 即“机器复制图象”。

　　面目全非的复制图象，长期塑造了中国油画家的“集体伪经验”。理所当 然地，被机器缩小的“绘画图像”，变成被手工放大的“图像绘画”。近二十 年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图象”，基于此一“伪经验” ，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺 性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。

　　或曰：二十年间的外来展览经已改变这种状况，但事实是，外来展览极其 有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观、脉络清晰的经典 展览，至今不曾来过。

　　或曰：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是 什么？

　　是的。但是视觉心理学告诉我们：没有纯粹客观的观看，观看，往往被先 验的成见所决定、所左右，先验性越强，“观看”越可能是误读的过程。

　　关于先验的观看经验，可以写一整部书，此处长话短说——我自己，就是 靠图象“伪经验”画画，被绘画单一思维主宰的一代人。１９８５年黄山油画 会议，我的书面发言被国内同行总结为一句话：“不看原作画不好油画。”这 就是我１９年前的单一思维初到国外的片面认识，并被国内的单一思维固定为 单一结论。但我发言中陈述的现象——即中国难以看见经典真迹——至今没有 本质改变。改变的只是：今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与 杂志。

　　照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图象事 实上支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考“绘画”，不知这 一思考的支撑点，并不是绘画。

　　我要告诉大家，以上状况并非中国独有。二十世纪西方绘画史就是绘画与 图象彼此冲突、逐渐转化的历史。像佛洛依德那样绝对写生的画家，早已是稀 有动物。当今世界架上绘画，都在不同程度的图象化。七十年代末，罗兰·巴 特尔在他谈论摄影的专书中说：

　　“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具像绘画， 只有一种以摄影为模式的具像绘画，因受迷惑而顺从摄影。”

　　但西方同行与我们的根本差别点，是他们始终清楚图象文化如何篡改、颠 覆、并重新塑造了绘画，这一图象化过程甚至就是部份画家的创作主题，而大 部份中国画家对此既不了解，也不知如何面对。

　　世纪以来，萨特、德里达、福柯、巴特尔、桑塔克均从哲学高度专章谈论 摄影与图象文化，并有中文译本，但除了小部份前卫艺术家，绝大部份油画家 对这些著作既不知道，也没有兴趣。

　　什么是图象文化？有关论述汗牛充栋；哪些西方绘画蕴涵图象命题？有关 作品不计其数。由于单一绘画思维，这类论述很难进入大家的视线，这些作品 也很难来到中国，就是来了，我们也未必能够分辨，能够理解。这不是我们的 智力有问题，而是我们的绘画观存有先验的、深刻的偏见。

　　中国早已进入图象时代。中国油画早已置身图象陷阱。中国油画“图象化 ”的症结，即观看经验与创作思路的二元、对立、失衡：一方面，我们画油画 的程序必然是“先拍照，再画画”；另一方面，油画家的创作思路始终不曾与 当代图象文化相衔接。而有效保证这种绘画单一思维的，是全世界独一无二的 “油画学会”：这是我们的优势，也是我们的危机。

　　简而言之，二十世纪后五十年不是绘画的世纪，而是图像的世纪。重要的 不是二者的关系，而是这种关系彻底改变了人类的“观看”。今天，无所不在 的图象等同于“第二自然”，又反过来成为人类观看的“第一经验”。这“第 二自然”构成的“第一经验”，几乎剥夺了过去数千年绘画之所以是绘画的根 基。

　　２０００年，当我第一次奉命招收所谓绘画博士生时，我的论文考题是： “试论架上绘画与观看的关系。”每位考生都在考卷中详细解说什么是架上绘 画，但不知如何阐述“观看”。他们被轻微地激怒，出场后对我抱怨说：“什 么意思？我们从来没有遇见过这样的话题。”三年来，在不同院校的多次讲课 中，我每次提到图象文化，在座百分之九十九的学生对于相关常识、人物、作 品、历史，一无所知，既没有兴趣，也不确定该不该有兴趣。在绘画单一思维 中教育出来的一代代艺术学生只要听绘画的技术问题，怎么向他们解释：在今 天，离开图象文化，其实无法谈论绘画。

　　不少在野油画家已经敏感到图象给予的机会和出路，虽然这种敏感并不意 味着理解。普普的混杂图式及李希特画风的小范围泛滥，都是例子。李希特本 人就曾表述与巴特尔相似的意思，他说：他坚持画画，是为了以绘画证明摄影 ，而不是以摄影证明绘画。

　　今天，除了自外于图象文化的油画界，整个中国的都市景观、都市文化、 出版业、设计业、影视业、广告业，已经大踏步进入后现代图象文化，与欧美 “接轨”，与西方“同步”。这种铺天盖地的跨国资本主义景观来自政府意图 ，国家理想。无论是同意、赞美，还是质疑、批判，我们怎样在油画布上作出 回应？如果不予回应，中国的油画与当今社会与时代究竟是什么关系？一句话 ：我们画给谁看？如果油画依然重要，它之所以重要的理由是什么？这是艰难 的话题，涉及一连串难以调和的矛盾：

　　如果站在民族主义立场，我们凭什么非要以西方马首是瞻？可是，油画与 油画的美学演变均来自西方。

　　如果站在世界主义立场，则油画一旦“与时俱进”，进入西方图象文化， 其代价，必然是架上绘画的进一步边缘化。

　　如果站在西方油画的传统立场，为什么非要同西方当代艺术接轨？但我们 整个国家形态正在日益西化、美国化、现代化。中国油画是否必须单独自外于 此一进程？

　　如果站在中国油画的当代立场，我们真的已经走出“中国油画”自己的道 路，完全不必理会个别西方人对我们的可疑评价——出于礼貌，出于真正多元 的文化立场，西方人不会说我们的油画不对，不好。而出于我们单元文化的普 遍心态，我们总是会在乎西方的评价，没有人家的评价，我们是否具有足够的 自信？

　　有鉴于此，为了堵住观念艺术或多媒体艺术的“洪水”——这一切不论在 西方当代艺术中多么“政治上正确”，对于中国式“架上绘画”，都是杂质， 都是严重干扰——中国油画真正的现实是，不要开门，而是关门，不该“走向 世界”，而是“回到中国”。

　　事实上，如我们一再强调的，中国油画早已不折不扣实现了“中国的”、 “本土的”理想。在今年油画大展中，我发现，我们已经剪断了西方的脐带， 告别了欧陆或苏联的影响——在主张“油画民族化”的封闭年代，前辈画家多 少还遵循着西方油画的基本语法，在叫嚣“走向世界”的开放年代，我们根据 大量外来图象的“伪经验”画出了本土的“中国油画”：现在，它们既不是“ 西方”的，也不是“民族”的，既看不出传统脉络，也看不出现代理念，既不 是纯绘画，更不是多媒体，既不像是为政治与人民服务，也不像是为了商业市 场，本次大展的千百件作品是油画家画给油画家看的，大展成功地证明了一件 事：中国有很多油画家在画油画。

　　大家可能听出来，我以上的结论又象说“正话”，又像说“反话”。但我 说的是真话，我自己就处于“正反”两面的深刻矛盾与现实——我既是典型的 “绘画单恋者”，也是非典型的“图象爱好者”，既在西方长期当过单干户， 又回到北京吃皇粮。

　　在接受指教与批判前，请容我斗胆提出两项愚蠢的妄想：

　　一，“中国油画”四个字，是“行政思维”、“群体思维”，顺着这一思 维，本次通知书中提出的所谓“艺术个性”是不可能的，而“创作趋同”，势 在必然。

　　二，面对媒体时代的孩子们，尽快建立多媒体教学，不要再过多培养所谓 纯绘画画家。我们会亲眼看到，视觉艺术的未来主流是形形色色的图象，而不 是“纯绘画”。

〔２００３年１２月８日〕