里 尔 克： 我 认 出 风 暴 而 激 动 如 大 海 (一) ·北　岛· Rainer Maria Rilke １ 　　　秋　　日 主呵，是时候了。夏天盛极一时。 把你的阴影置于日晷上， 让风吹过牧场。 让枝头最后的果实饱满； 再给两天南方的好天气， 催它们成熟，把 最后的甘甜压进浓酒。 谁此时没有房子，就不必建造， 谁此时孤独，就永远孤独， 就醒来，读书，写长长的信， 在林荫路上不停地 徘徊，落叶纷飞。 　　正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的 行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小 说好在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不 重要。里尔克一生写了２５００首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期 的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。 这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和。” 　　关于《秋日》，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特·布莱 （Ｒｏｂｅｒｔ　Ｂｌｙ）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒” 成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他《秋日》的译本显得草率粗糙： 主啊，是时候了。夏日何其壮观。 把你的影子投向日规吧， 再让风吹向郊原。 命令最后的果实饱满成熟； 再给它们偏南的日照两场， 催促它们向尽善尽美成长， 并把最后的甜蜜酿进浓酒。 谁现在没有房屋，再也建造不成。 谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃， 将醒着，读着，写着长信 将再林荫小道上心神不定 徘徊不已，眼见落叶飘零。 　　第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆 腐干，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式 的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然 的语感与节奏。尤其是“再给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬，本来很 简单，就是“两天南方的好天气”。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转 换，这在绿译本中体现不够。比如，“并把最后的甜蜜酿进浓酒”，“酿进” 原意是“压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有房子，就不必建造，／谁 此时孤独，就永远孤独”，而绿原使用的是陈述句“谁现在没有房屋，再也建 造不成。／谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃”，改变了这一关键处的音调。 结尾加了多余的一笔“眼见”，破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。 　　三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先把题目“秋日”译成“十月的日 子”，把“南方的好天气”译成“地中海的好天气”，把最后一句“在林荫路 上不停地／徘徊，落叶纷飞”译成“沿大树下的小路独自走着，／不回家，落 叶纷飞。”人家根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。 　　我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又 到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就 象牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就象狼，在背后驱赶我们迷失 方向。 　　我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法 区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续 我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此——摸石头过河。 　　《秋日》是１９０２年９月２１日在巴黎写的，那年里尔克年仅２７岁。 　　书归正传，让我们一起来进入《秋日》。开篇就确定了谈话的对象是上帝： “主呵，是时候了。”这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。“夏天盛极一 时”，参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。“是时候 了”，是“把你的阴影置于日晷上，／让风吹过牧场”的时候了。“把……置 于”及“让”是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即“你的 阴影”与“风”、“日晷”与“牧场”在上下文中彼此呼应，互为因果。你的 影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是 日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好象”、“仿佛”、 “如……似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外， 说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。 日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。 　　第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风，是风促成段落之 间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让…… 给……催……压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常 生动。“让枝头最后的果实饱满；／再给两天南方的好天气，／催它们成熟， 把／最后的甘甜压进浓酒。”若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而 是生命与创造。 　　第三段是全诗的高潮。“谁此时没有房子，就不必建造／谁此时孤独，就 永远孤独”，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定 永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道： “您知道吗，倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚。 我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的 注释。 　　“就醒来，读书，写长长的信，／在林荫路上不停地／徘徊，落叶纷飞。” 从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，象电影镜 头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都 是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现 了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。” 其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。 　　这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯 式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使 主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段 的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人 生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最 终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：“主呵，是时候了”和“谁此时 没有房子，就不必建造／谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，象 激流被岩石压在地下，偶尔才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气， 因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可 感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。 　　就在同一天，里尔克还写了另一首诗《寂寞》。特附上绿原译的《寂寞》： 寂寞像一阵雨。 它从大海向黄昏升去； 从遥远而荒凉的平芜 它升向了它久住的天国。 它正从天国向城市降落。 像雨一样降下来在暧昧的时刻。 那时一切街道迎向了明天， 那时肉体一无所得， 只好失望而忧伤地分散； 那时两人互相憎厌， 不得不同卧在一张床上： 于是寂寞滚滚流淌…… 　　这显然是一首平庸之作，和《秋日》有天壤之别。把寂寞比喻成雨，从雨 的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一 点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人 也不知它来自何处。正是《秋日》这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗 人之一。 ２ 在巴黎时，你感到自己的迫切需要。当时你在“恩师”罗丹手下，“工作再工 作”，显示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式，把那使你感到恐 惧的东西转化为自己的作品…… 在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或 者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心 深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。 ——莎洛美回忆录 　　１９０２年８月２８日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一 家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。７月２８日，他用还 不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克２７岁，是个初出茅庐 的诗人；罗丹６２岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新 婚妻子克拉拉（Ｃｌａｒａ　Ｒｉｌｋｅ），她曾是罗丹的学生。 　　巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德（Ｗｏｒｐｓｗｅｄｅ），那是不莱梅 和汉堡之间的一个充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋 友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后 的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇， 但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之后乘马车郊游。 两个年轻女画家的出现引起骚动。她们象姐妹俩，金发的叫波拉（Ｐａｕｌａ）， 黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道：“我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外 的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半 是有知有识的画家，一半是无知无识的少女……接着，艺术之神附到她俩身上， 他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有 本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……”这两个女人 的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句：“少女们，诗人向你们 学习，／学习如何表达你们的孤独……” 　　对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更 喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的 排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔 克在献给她的《安魂曲》中写道：“因为生活和伟大的作品之间／总存在某种 古老的敌意……” 　　正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的 一个农舍住下来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚姻并无幻想，他写 道：“我感到结婚并不意味着拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生活。 应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向 对方表达自己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个 人好象在一起了，那么就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展 可能的同心同德。” 　　婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活， 但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱 什么都写，仍入不敷出，不仅婚姻生活成了问题，连他自己的创作也受到威胁。 摆在面前只剩下一条路：中断稳定的家庭生活，重新上路。 　　这是里尔克来巴黎的主要原因：首先要解决温饱。今后的十二年，巴黎成 了他地理上的中心。他给克拉拉的信中，描述了他首次拜访罗丹的情形：“他 放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉 得自己好象早就认识他，现在只是重逢而已。我发现他比原先矮小些，但更加 健壮、亲切和庄严了。” 　　整整五年，罗丹是他推崇备至的榜样。“工作”这个词再恰当不过地概括 了罗丹对他的影响。和“灵感”这个流行词迥异，“工作”意味着放弃无节制 的感情陶醉，最大限度地浓缩题材，使其固定化精确化。罗丹对里尔克的《时 辰集》提出尖锐的批评，认为它不伦不类，喋喋不休，是一支饶舌的“即兴曲”。 １９０２年９月５日，即在初次见面的第四天，他在给妻子的信中写道：“首 先，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次，他对生活别无他求， 只想通过这一要素表达自己，表达自己的一切……他沉默片刻，然后极其严肃 地说：‘应当工作，只要工作。还要有耐心。’” 　　就在此信的两周后，他写出了《秋日》这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥 情，以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春 期的感情动荡后，与罗丹见面造成巨大的心理震撼，他如钟一般被敲响。他开 始有意识地将自我感觉外化物化，注重意象的准确性与可感性。 　　１９０７年１２月，里尔克的《新诗集》出版了。这个集子收入１９０３ 年至１９０７年的诗作。他创造了“咏物诗”这一全新的形式。他在１９０３ 年致友人的信中提出自己的纲领：“创造物，不是塑成的、写就的物——源于 手艺的物。”“咏物诗”形式实现了这一纲领。自《时辰集》以来，他注重的 不再是上帝生死爱情，而是具体的存在物：艺术品、动植物、历史人物、旅游 观感和城市印象等。为此，他做了大量的“语言素描”，即用文字刻画物体， 再现其可感的真实。 〔待续〕